De teory fan it toaniel

It neikommende is in part fan in syllabus dy’t ik yn de simmer fan 1994 skreaun haw foar de oplieding twaddegraads-Frysk oan de NHL te Ljouwert.

4. Dramatology

4.1 Ynlieding

4.1.1 it drama as literêre tekst

Yn ’e ynlieding fan haadstik 3 is al sein dat it toaneelstik en it ferhaal op it nivo fan it skema en de fabel folslein fergelykber binne. Op it nivo fan it súsjet en de tekst blike de ferskillen. De dramatekst hat mei de narratologyske tekst mien, dat der in ferhaal yn trochdien wurdt. Dat docht al bliken út it feit dat it mooglik is om romans en ferhalen ta toaneelstik te bewurkjen. Hy ûnderskaat him troch a. de ôfwêzichheid fan in ferteller, en b. troch it feit dat er troch spylders opfierd wurdt.

In dramatekst is in yn dialoochfoarm skreaune literêre tekst dy ornearre is om foar in publyk troch spylders fertolke en fertoand te wurden. Lykas it belangrykste skaaimerk fan proaza is, dat der ferteld wurdt - al bestanne der teksten dy’t fierhinne betooch binne of in ‘neutrale fertelsitewaasje’ hawwe -, sa is it wichtichste skaaimerk fan it drama it útbyldzjen troch hanling.
Dy bysonderheden fan ’e toaneeltekst liede ta in oare bewurking fan fabel ta súsjet. Mar grif docht it toaneel ek in beheindere kar út ’e mooglike fabels. Guon fabels, sa’t men dy út ’e romans rekonstruearje kin, lykje folslein ongaadlik foar toaneelbewurking, bygelyks de fabels fan De skjintme vurt ferbwólgwódde of Bertegrûn. It toaneelstik kin it bêste út ’e fuotten mei in fabel dêr’t in dúdlike hanlingstried yn sit.

4.1.2 opset fan dut haadstik

By de literatuerstúdzje falt it measte omtinken op proaza en poëzy, it toaneelstik hinget der wat by. De behanneling fan it toaneelstik yn ’e literatuerles komt gauris del op it jin beheinen ta de ynhâld (de fabel), sonder omtinken foar de oanbiedingsfoarm (súsjet en tekst). Hjir is in achterstân te merkbiten fergelike mei proaza en poëzy, want by de behanneling fan dy sjânres wurdt krekt wol klam op de oanbiedingsfoarm lein.
Sa’t Van den Bergh yn syn ynlieding, Teksten voor toeschouwers. Inleiding in de dramatheorie, seit, de measte dosinten achtsje har net kompetint om oer it drama te praten. Dat liket it spesjalisme te wêzen fan ’e teaterwittenskippers. Lykwols, dy hawwe benammen omtinken foar dy aspekten fan it drama dy’t mei de spylberens te krijen hawwe, net foar it drama as taalkunstwurk en as part fan ’e literatuer.
Van den Bergh nimt in tuskenposysje yn, troch him oan ’e iene kânt te basearjen op ’e literatuerteory (de narratology benammen) en oan ’e oare kânt de typyske opfieringssitewaasje syn gerak te jaan. Didaktysk sjoen is syn ynlieding treflik, om’t er oanslút by de ‘begjinsitewaasje’ fan ’e measte dosinten en studinten: dy witte wol aardich wat fan ’e proazateory, mar neat fan ’e dramateory. Hy begjint der dan ek mei it drama út it negative wei te karakterisearjen: op hokker menier wykt it ôf fan it proazaferhaal, hokker mooglikheden mist it. Dêrnei jout er in ‘positive’ karakterisearring fan it drama.
Plezierich by Van den Bergh is ek, dat er syn ûnderskiedingen en analysearringen net fertsjusterje lit troch allerhande weardeoardelen oer wat in goed drama heart te wêzen en te bewurkjen. Ik gean dan ek helendal op him teseil by it skriuwen fan dut haadstik. Yn ’e presintaasje fan ’e feitlikheden gon ik lykwols myn eigen gong. Foarst om’t ik noch sterker as Van den Bergh út it negative wei redenearje wol: hokker tekoarten toant it drama fergelike mei it ferhaal? Twad fyn ik dat Van den Bergh de skaaimerken dêr’t it drama him troch ûnderskaat fan it ferhaal net konsekwinternôch ôflaat út de haadferskillen: de ôfwêzige ferteller en de opfieringssitewaasje. Van den Bergh neamt fiif bysûndere skaaimerken fan it drama:

1. de notaasje yn sprutsen tekst en toaneeloanwizing
2. de needsaaklike beheiningen
3. it autonome hanlingsferrin
4. it gearfâlen fan spyltiid en spile tiid
5. de dramatyske retoarika
Punt 1. fyn ik net wichtich, om’t de taskôger de tekstnotaasje net waarnimme kin. Yn in proaza- of poëzytekst hawwe typografy en layout wol funksje, kínne dat alteast hawwe, mar de taskôger fan in toaneelútfiering hat de tekst net foar him. Hy kin der min of mear wis fan wêze dat de sprutsen wurden weromgeane op de haadtekst fan it drama. Wat er fierder waarnimt oan hanling, mimyk, yntonaasje, hâlding, oan toaneeloanklaaiing ensfh. kin weromgean op ’e bytekst, mar ek wol op oanwizingen fan ’e regisseur, de ynterpretaasje fan ’e spylder, de opfettingen fan ’e dekôrbouwer, ensfh. De punten 2 o/m 5 binne my te arbitrêr keazen. De behannele stof organisearje ik leaver oars. Tred werhellet Van den Bergh ek wolris wat tefolle, dat by in oare strukturearring net hoegd hie.
De ynhâld fan dut haadstik wurdt dan: hokker mooglikheden mist it drama fergelike by it ferhaal en hokker bysondere sitewaasje is dêr it gefolch fan (4.2) en hoe wurde dy swierrichheden opfongen (4.3)? Omdat dut lykwols doch in bryk byld jaan kinne soe - it drama as ‘mankearre ferhaal’ -, besjoch ik it drama ek noch op himsels (4.4). In oanrin ta drama-analyse (4.5) makket it teoretyske part kompleet. Yn ’e slotparagraaf (4.6) jou ik in oersjuch fan in tal subsjânres.

4.2 De ferskillen mei it ferhaal

Lykas ûnder 4.1.1 sein is, wurdt it drama skaaimerke troch de ôfwêzichheid fan in ferteller en troch it feit dat it troch spylders opfierd wurdt. Beide skaaimerken hawwe gefolgen foar it drama, dy’t sa’t bliken dwaan sil mear of minder sintraal stanne en yngripend binne.
a. de ôfwêzigens fan in ferteller hat gefolgen foar de ynformaasjeferstrekking (1 en 2) en de organisaasje fan it súsjet (3 en 4):
1) der is gjin beskriuwing fan tastannen, ontjouwingen, fan tinzen, gjin panoramysk oersjuch fan in sitewaasje, gjin iteratyf fertellen;
2) der is gjin fertelsitewaasje en bygefolch gjin stjoeren fan ’e resepsje;
3) der is inkeld de kronologyske folchoarder;
4) de ferteltiid is gelyk oan de fertelde tiid.
b. de opfieringssitewaasje hat gefolgen foar de omfang (5 en 6) en de resepsjesitewaasje (7 en 8):
5) it tal foarfallen, personaazjes en lokaasjes is beheind;
6) de ferteltiid is beheind;
7) it fertoande moat daliks te begripen wêze;
8) it fertoande moat konstant it omtinken lûke.
Dy punten wurde hjirnei útwurke.

4.2.1 de ôfwêzige ferteller

It mei sa wêze dat de 19e-ieuske proazaskriuwers fan ’e ferteller in bemuoisiik âldwiif makke hawwe dat de lêzer de frijheid net ynskikt om sels te ynterpretearjen, te hifkjen en wurdearjen, dy auktoriale ferteller is doch mar de belangrykste fernijing yn it proaza, dy’t der oarsaak fan wie dat de earder wat kronykmjittige, objektive wize fan meidelen plak makke foar in feiteferslach wêryn’t de ferteller him engasearre mei it fertelde. Sa koe it proaza tsjinje ta it ontwikkeljen en eventueel bystellen fan oardelen, mieningen en opfettingen, sa koe it ek in belangryk middel wurde yn ’e emansipaasje fan ’e opkommende boargerij. Dy auktoriale ferteller is syn eareplak kwytrekke, mar modernere fertelsitewaasjes, lykas de personale en de neutrale, jouwe de ferteller lykwols noch genôch mooglikheden om ynformaasje te jaan oer de personaazjes en de wrâld dêr’t se yn ferkeare. Yn it drama is dy ferteller ôfwêzich, hy is net iens neutraal, hy is der net.
Dat betsjut ûnder mear - punt 1 - dat de ferteller ús net ynljochtsje kin oer de tinzen en gefoelens fan ’e personaazjes, oer de eftergrûnsitewaasje dêr’t it ferhaal him tsjin ôfspilet. De tiid fan ’e dei, it plak en de tiid fan spyljen, it milieu fan ’e personaazjes ensfh. kinne in stikhinne oantsjut wurde troch it dekôr, de rekwisiten, de kostumearring en sa. Mar alle fierdere ynformaasje, en de meast wichtige, moat de taskôger helje út ’e sprutsen tekst.
Foarsafier’t it giet om de karakterisearring fan personaazjes, it is nuodlik om samar op ’e wurden fan ’e personaazjes ôf te gean. In personaazje kin besykje om in falsk byld fan himsels te jaan of oerdriuwe, oer it karakter fan oaren kin er lige, of hy kin in oar folslein misbegripe.
Wat de eftergrûnsitewaasje is, en wat ‘it gefal’ is dêr’t it drama fan fertelle wol, ek dat moat bliken dwaan út ’e petearen.
De sprutsen tekst hat dus in folle wichtiger funksje as er yn in ferhaal hoecht te hawwen. In ferhaal kin bestean út benammen beskriuwing mei wat begeliedende en amper ynformative dialooch. Yn in drama leit dat folslein oars.
Wat punt 2 oanbelanget, it ontdekken fan it ‘boadskip’ fan it proazaferhaal, it werkennen fan ’e miening fan ’e ‘implied author’ ferrint fia de fertelsitewaasje. Dejinge troch waans êgen it barren sjoen wurdt en troch waans bewustwêzen it spegele wurdt, dy bringt wurdearringen oan oangeande it barren en de wrâld dêr’t it yn foarfâlt. Ornaris is de ‘skriuwer achter it wurk’ it mei syn haadpersonaazje iens, en dan kinne wy syn miening en syn boadskip samar út it wurk opdjipje. Mei de opkomst fan ’e personale fertelsitewaasje is ek de mooglikheid oangrepen om haadpersonaazjes te kiezen dy’t nèt de miening fan ’e skriuwer achter it wurk ferkundigje en dat dus ‘unreliable narrators’ - better: ‘unreliable characters’ - binne. Yn sokke gefallen moat men sykje om tekens - oerdriuwing, irony, absurde stellingen - dat de skriuwer achter it wurk him distânsiearret fan ’e opfettingen fan it personaazje. Mar ek dan kin men achter de ymplisearre skriuwer syn opfettingen komme.
By it drama wurde de taskôgers net twongen om mei ien fan ’e personaazjes nei it barren te sjen en it mei him op in beskate menier te wurdearjen. Dat hâldt yn dat it frij slim is om achter de bedoelingen fan ’e implied author te kommen. Net troch de fertelsitewaasje wurde wy dalik op it spoar set fan ’e haadfiguer, wy moatte op in oare menier útfine wa’t mooglik mei út namme fan ’e ymplisearre skriuwer beskate útspraken docht, en dêrby moatte wy betocht wêze op it optreden fan ‘unreliable characters’.
Punt 3, de needsaaklike kronology yn it drama is ek in gefolch fan ’e ôfwêzige ferteller. Alles wat bart, hat needsaaklik plak op in oanwiisber tiidsbestek yn it tiidsferrin fan begjin oant ein fan it drama en de folchoarder yn it súsjet is deselde as dy yn ’e fabel. In foarfal kin net op in arbitrêr plak set wurde, of buotten of boppe dat tiidsferrin stean. It auteursbetooch yn ‘‘Raar folk!’’ of de Geast fan it Kweade fan S. K. Feitsma hat net needsaaklik op dy middei plak. Dat it betooch dêr stiet, is in skikking yn it súsjet, mar yn ’e fabel soe it op in oar plak sitte kinne. Soks kin yn it drama net.
Yn in ferhaal kin de auktoriale of de ik-ferteller de tiid stilsette om in part foarskiednis op te heljen. As er dat dien hat, kin er fierdergean by it punt dêr’t er stoppe is. De tiid yn it súsjet is salang stil set. Dat kin yn in drama útsoarte net. Wat wol mooglik is, lykas dat yn in ferhaal ek kin, is dat in personaazje weromtinkt oan in eardere tiid, mear opsetlik retrospektyf of mear sonder opsetsin yn in flash-back. In personaazje kin dan ek fertelle wat er him weromtinkend foar de geast hellet. Mar oft er allinnich weromtinkt of ek dêroer fertelt, altiten kostet dat tiid yn it súsjet. De tiid kin net stilset wurde.
It seit suver himsels dat de fabeltiid gelyk is oan ’e súsjettiid - punt 4 -, wy gonne der alteast ornaris fan út dat petear ‘tiiddekkend’ is. Dat wol seze, in petear op it toaneel duorret like lang as in identyk petear dat him yn ’e realiteit ôfspilet. By epyk is in ornaris in tige wikseljende ferhâlding tusken fertelde tiid en ferteltiid. Guon tiidrekken wurde yn in mannich sinnen ôfdien, wylst oan oare episoaden in grut part tekst bestege wurdt. Yn it drama binne ferhastigingen en fertragingen folslein onmooglik. By fergelykjen mei de realiteit soe bliken dwaan kinne dat de tiid yn it súsjet wol wat hurder ferrint grif: as in personaazje oankundiget dat er mei in kertier weromkomt (fabeltiid), soe men by neimjitten faaks ontdekke kinne dat soks yn ’e opfiering (súsjettiid) mar acht menuten wie. Der kin grif wol in bytsje smokkele wurde mei de relaasje fertelde tiid - ferteltiid. Mar dat is net echt wichtich. Wat yn in ferhaal mooglik is, dat grutte lapen tiid yn in sintsje gearfette wurde – ‘De jierren gyngen foarby’, ‘de simmer ferron sonder aksedinten’ - dat kin net yn it drama. Ek it yn ’e midden litten fan it tiidsferrin, it ‘diffús’ hâlden dêrfan, dat men mei F. C. Maatje beskôgje kin as it skaaimerk fan poëzy, is onmooglik: in foarfal kin net sokssawat as tusken in oere en in dei duorje. It foarfal duorret eksakt salang.
Hiaten (oerslaan fan parten fabeltiid) binne wol mooglik, mar allinnich by bedriuwwiksel, net yn de bedriuwen sels.

4.2.2 it fertoande ferhaal

De oanbiedingsfoarm fan it drama as sprutsen tekst en hanling hat lykas earder oantsjut gefolgen foar de omfang en foar de resepsje.
It earste aspekt fan de omfang hat betrekking op ’e beheining oan tal foarfallen, personaazjes en lokaasjes (punt 5). Der kinne gjin útwrydske toanelen fertoand wurde mei opinoar botsende autoos, baarnende huzen, ontploffingen, achterfolgingssênes ensfh. Yn in proazaferhaal kin alles en yn ’e film kin mei help fan stuntteams en spesjale effekten in ôfgryslik soad. It drama is dêrby fergelike tige earm oan spektakulêre foarfallen. Der kinne ek net al tefolle personaazjes optrede. Net dat it toaneel dêrfoar te beheind fan ôfmjitting is, is dêr de foarnaamste reden fan, mar dat it foar de taskôger net te dwaan is om al dy personaazjes útinoar te hâlden. Hy soe der maklik yn ferslaan. Lyksa is it tal lokaasjes beheind. Wikseljen fan lokaasje freget it feroarjen fan it dekôr en dêr moat de útfiering foar ûnderbrutsen wurde. Der wurdt om dy reden allinnich mar wiksele tusken de bedriuwen dêr’t it stik út opboud is.
It twadde aspekt fan ’e omfang - punt 6 - giet de lengte fan it stik oan. Minsken kinne mar in beheind tal oeren stil sitte en mei omtinken harkje. In drama kin reedlikerwize net langer duorje as in oere as twaenheal-trije. Mei ien grut skoft en ien of twa lytsere skoften en in slokje nei wurdt it dan doch al nachtwurk. Dat hâldt foar de dramaskriuwer yn dat er him ta de haadsaken fan it ferhaal beheine moat. Foarfallen dy’t wol spylber wêze soenen, mar dy’t net onmisber binne foar de yntrige en it begripen fan ’e personaazjes har motiven, moatte dêrom weilitten wurde.
Wat de resepsjesitewaasje oangiet, de harker moat it fertoande fuortendaliks begripe - punt 7. As er it iene of oare net dalik snapt, mist er foargoed wat. Hy kin net weromblêdzje en nochris lêze, hy kin likemin even ophâlde mei resipearjen as er wurch is en letter fierdergean. Dat stelt easken fan ienfâld en begryplikens oan ’e tekst en oan ’e hanling dy’t út dy tekst destillearre wurde moat.
Ek moat it fertoande sa wêze, dat de taskôger dêr mei niget en grutte oandacht kennis fan nimt - punt 8. As de útfiering net boeiend is, fersloppet it omtinken, rekket de taskôger út syn konsintraasjes en mist er grif wichtige ynformaasje.

4.3 Hoe wurde de swierrichheden oerwon?

4.3.1 it opfangen fan ’e ôfwêzige ferteller
1. ynformaasje oer personaazjes en eftergrûn
In heel soad ynformaasje kin bliken dwaan út it dekôr, de rekwisiten, de kostumearring en de grimearring, soks - foar in part - op basis fan ’e bytekst fan ’e printe dramatekst. Mar gauris essinsjele ynformaasje kin net op dy menier oan ’e taskôger taskikt wurde. Bygelyks, frij triviaal, nammen en affearen fan ’e personaazjes, en wichtiger: karakterstruktueren, saaklike en emoasjonele relaasjes tusken de personaazjes, mooglike konflikstoffen.
De dramaturch kin dy ynformaasje foarôfgeand oan ’e hanling yn in prolooch meidele litte. Soks kin troch in aparte ‘proloochsezer’, mar ek troch de haadpersoan dien wurde, dy’t dan oan ’e taskôgers meideelt wat syn probleem is.
De ynformaasje kin ek jûn wurde yn ’e hanling, dêr’t men yn feite dan dochs wol twa mooglikheden by ûnderskiede kin: byfygueren dy’t eins gjin funksje hawwe foar de yntrige beprate de tastân of uterje har dêroer yn in monolooch (de stofdoekjende faam dy’t lûdop yn harsels praat oer ‘menear dy’t wer mei de lege mage de doar útrekke is en mefrou dy’t noch mei in kater op bêd leit’) en wichtige figueren skynber sonder de opset de taskôger te ynformearjen al petearjend ynformaasje jouwe. Begroetingen en sûnfreegjen binne fansels hele simpele en tagelyk natuerlike menieren fan ynformaasjeferstrekking, mar op ’e selde wize kin ek essinsjeler ynformaasje yn ’e konversaasje opnommen wurde.
Oanwizingen oer plak fan hanneljen kinne yn ’e konversaasje opnommen wêze, by in reedlike wiidweidigens wurdt praat fan ‘Wortkulisse’ of ‘gesproken ruimte’.
Wichtiger as ynformaasje oer saken en eftergrûnen, is de ynformaasje oer it karakter fan ’e personaazjes. In groffe skets fan it karakter is ôf te lieden út de betoochtrant en de wurdkar, personaazjes kinne har kenne litte as skoalmasters, agogen, rjochts-tinkende figueren. Wat se werklik ‘wurch binne’ en wat se djip yn har hert tinke, komt dêrmei noch net oan it ljocht. De dramaturch hat der inkele techniken foar om te bewurkjen dat it personaazje net langer de skyn ophâldt, of him op ’e flakte hâldt, mar it efterste fan ’e tonge sjen lit. Dy techniken binne: de konfliktsitewaasje, de monolooch, it iepenhertige petear, it lûdop tinken.
1. yn in konfliktsitewaasje - dy’t nammers ek in retoaryske wurking hat - toane de minsken har sa’t se binne, se jouwe har bleat, litte it masker fâle, seze mear as se seze woenen;
2. yn in monolooch sprekt in personaazje út wat er werklik tinkt en mient; wa’t allinnich (op it toaneel) is, hat gjin reden om te ligen. De utering hoecht net mei de werklikheid te striken, it personaazje kin in gebrek oan selskennis ha, mar ek dan is syn ynformaasje yn sekere sin wol krekt. It personaazje kin troch de monolooch ek ynsjuch jaan yn ’e eigen betiesde sitewaasje en betiesde motiven. Troch syn earlikens kin er it publyk foar in ôfwikend en miskien in moreel te fersmiten stânpunt winne. Om dy reden hat de monolooch ek in retoaryske funksje;
3. it iepenhertige petear hat deselde funksje as de monolooch, mar no praat it personaazje tsjin in fertrouweling (keamerfaam, freon). Dusse technyk is ontstien yn ’e Frânske klassisistyske trageedzje, doe’t se monologen onnatuerlik fûnen. De fertrouweling kin net allinnich harkje, mar ek troch fragen oan ’e praat bringe. Ek dusse kunstgreep is mei bedoeld om it publyk foar in stânpunt te winnen;
4. it lûdop tinken is in moderne technyk dy’t yn ‘eksperimintele’ dramas tapast is. Sa’n eksperimint wie dat de haadpersoan njonken it sezen fan syn parten fan ’e dialooch ek noch - mei in flak lûd en mei in ferstive loaits yn ’e êgen - syn tinzen utere. In oar eksperimint wie dat in personaazje troch twa tige opinoar lykjende spylders realisearre waard, wêrby’t de iene it uterlik fan ’e persoan spile en de oare it ynderlik.

2. ynformaasje oer it boadskip
Resepsjestjoering is net mooglik en doch moat de taskôger in aan krije fan ’e wrâldskôging dy’t it wurk útdrukt en fan boadskip en moraal. It seit himsels dat soks ek bliken dwaan moat út ’e sprutsen tekst fan ’e personaazjes. It sil grif net sa wêze dat elke útspraak troch de ymplisearre skriuwer foar syn rekken nommen wurdt en like wichtich is foar de wrâldskôging, it boadskip en de moraal. Guon útspraken sille allinnich karakteristyk wêze foar it personaazje, oaren sille troch de skriuwer achter it wurk ûnderskreaun wurde. Der binne gelokkich wol in pear oanwizingen foar om út te meitsjen wat nei alle gedachten earder troch de ymplisearre skriuwer foar syn rekken nommen wurdt. Dat hinget gear mei de funksje fan it personaazje, fan ’e formulearring en fan ’e pleatsing fan sa’n útspraak. Parallel oan wat hjir fuort boppe ûnder 1. bard is, kinne wy ûnderskied meitsje tusken figueren buotten en binnen de hanling.
Figueren buotten de hanling dy’t grif de miening fan ’e auteur ferkundigje binne: in epiloochsprekker, in spesjaal ynfierde omstander dy’t kommentaar jout, de koarsang (yn it Gryksk-klassike drama), de narren by Shakespeare, de ‘raisonneur’ yn Frânske blijspullen (d.i in figuer dy’t wol hanneljend oanwêzich is, mar buotten de yntrige bliuwt), de koarlieder by de Griken. Yn it epyske drama kin in echte ferteller optrede. Hjir binne mingfoarmen en ôfliedingen by mooglik.
By figueren binnen de hanling moat yn it foarste plak frege wurde oft it personaazje as sympathyk en betrouber oerkomt. In onsympathyk personaazje, in leechholle of in kletsmajoar sil grif net út namme fan ’e auteur sprekke. Twad spilet de formulearring in rol, de utering dy’t hinnewiist nei de wrâldskôging, moat it aard hawwe fan in algemeen jildige wierheid, dy’t op in ‘motto-eftige’ menier ferwurde is, en eventueel in dûbele boom hat (‘de vis wordt duur betaald’). Tred is it plak wichtich, ommers, oannommen dat de personaazjes troch in konflikt en in krisis ta in helder ynsjuch groeie, mei men ferwachtsje dat de útspraken oan ’e ein fan it drama mear ynljochtsjend binne oer de wrâldskôging as dy oan it begjin, as de personaazjes de waaksdom nei ynderlike ripens noch net meimakke hawwe.

3. de twang fan 'e kronology
It probleem fan ’e kronology is feitlik frij lyts. Ut ’e narratologyske optyk wei sjoen mei dat frjemd lykje, om’t likegoed klassike as moderne ferhaalteksten graach yn ’e fabeltiid yngripe en episoaden omsette. Mar it gewoan foar de hân wei op fertellen is fansels ek tige legitym en perfoarst net ynferieur oan it ôfwiken fan ’e kronologyske oarder.
It drama kin syn episoaden dan ek sa kieze, dat de histoaryske folchoarder yntakt bliuwt. It drama begjint dan by it begjin en einiget by de ein - eventueel mei tiidsparten oer te slaan. De dramaturch kin der ek foar kieze om it begjin fan it súsjet (it earste bedriuw) gearfâle te litten mei in stadium oan ’e ein fan ’e fabel en yn syn folslein drama allinnich de ein fan ’e fabel yntinsyf te beljochtsjen. Hy sil der dan grif net foarwei kinne om parten út it begjin fan ’e fabel - de foarskiednis - oan syn resipjinten út ’e doeken te dwaan. Echt weromspringen yn ’e tiid, yn dy betsjutting dat bedriuw 2 foàr bedriuw 1 spilet - kwa fabeltiid - kin teoretysk en praktysk wol, omdat by einsluten alles kin, mar it is net in oer alle boegen reële mooglikheid en it freget doch eins in ferteller (byg. tekst yn it programmaboekje). Wat as reëele mooglikheid oerbliuwt is it opheljen fan ’e skiednis troch boadeferhalen of troch dialogen oer foarhinne. Yn moderne dramateksten is wol eksperimintearre mei wat men neame kin ‘sichtber makke weromtinken’: in personaazje tinkt oan in sitewaasje fan lit seze tsien jier lyn, en dan spilet him op it toaneel ôf wat him oan syn geastesêch foardocht. Foar alle wissichheid moat der nochris op wiisd wurde dat it fertellen troch boadskippers oer it ferline, it petearjen oer dat ferline en de ‘sichtber makke flash-back’ har ôfspylje yn it súsjet en súsjettiid yn beslach nimme. De súsjettiid kin net stilset wurde, lykas yn it proazaferhaal.

4. ferteltiid is fertelde tiid
Ek it feit dat de fertelde tiid nea mear bedrage kin as de ferteltiid is net echt in probleem foar it drama. It sil grif sa wêze dat in ‘wier ferhaal’ ornaris net ontstiet en syn beslach kryt yn twaenheal oant trije oeren - al soe men bygelyks tinke kinne oan temas as ‘húslik deislisskip’, ‘mislearre sollisitaasje’ of ‘ontdutsen oerhoer’ -, it drama hat troch syn opspjalting yn bedriuwen de mooglikheid om parten tiid oer te slaan en inkeld de meast wichtige episoaden út ’e fabel te behandeljen.

4.3.2 mei it êch op ’e taskôger
5. de beheining oan foarfallen, personaazjes en lokaasjes
It drama hat troch de beheining wat de stof oangiet minder mooglikheden as it proazaferhaal. It drama kin it net sykje yn ’e rykdom oan aventoeren, mar moat him konsintrearje op in beheind konflikt, dat lykwols genôch mooglikheid ta djipgong biedt.
Wat it plak fan ’e hanling oangiet, dat kin feroare wurde by it wikseljen fan ’e bedriuwen. Mar dat is doch net faker as in kear of trije. Fierder is it saak de lokaasjes sa te kiezen, dat in soad minsken inoar dêr natuerlikerwize treffe kinne, dus lokaasjes as de herberch, it plein, in iepenbier gebou. Nei alle gedachten spilen midsieuske stikken har wol ôf op in saneamd simultaan toaneel, in breed toaneel mei ferskillende spylplakken. Dy technyk wurdt noch wol tapast. By einsluten bestiet de mooglikheid om yn ’e sprutsen tekst wat te fertellen oer de lokaasje.
Van den Bergh neamt it iepenloftspul net, mar dat hat fansels wol mooglikheden foar spektakulêre foarfallen (autoos, hynders, ensfh.), wylst dat ek genôch rûmte hat foar simultaan toaneel.
Brecht brekt yn syn epysk drama mei de werklikheidsyllúzje, dat sadwaande kinne syn personaazjes troch in grut tal plakken gean: se ferpleatse har simpel nei in oar plak op it toaneel en dat is dan ‘sebeore’ de supermerk, it hotel, ensfh.

6. de beheinde ferteltiid
De dramaskriuwer is twongen om him te konsintrearjen op ’e haadsaak en datjinge wat net bydraacht ta de yntrige of de karakterisearring fan ’e personaazjes wei te litten. Op himsels is dat gjin handicap, it kin oarsom oanlieding wêze ta in hechte konstruksje. Ut it feit dat fan romans wolris sein wurdt dat se de helte te lang binne, dat der tefolle yn eamele of oeral helle wurdt, docht bliken dat de twang om jin konsintrearjen ta in gever wurkstik liede kin.
Fansels binne der yn it drama ek eleminten dy’t neat bydrage ta it kennen learen fan ’e personaazjes of it fierder bringen fan ’e yntrige. Om in net al te keal skelet te krijen, moat der ek wat folstof wêze.

7. maklik te begripen
Lange sinnen, slimme konstruksjes, te kompakte formulearringen meitsje dat de tekst net fuortendaliks begrepen wurde kin. Soks moat om dy reden mijd wurde. Likemin mei der in berop dien wurde op te spesjalistyske foarkennis.
Dus: ienfâldige sinnen, net te grutte ynformaasjetichtens, leaver werhelling (redundânsje), allinnich oanspilingen op algemeen bekende saken.
It wichtichst liket de redundânsje te wêzen, de saken dêr’t it op oankomt, moatte ferskillende kearen neamd wurde.

8. konstant boeiend
Der binne ferskillende techniken om it omtinken fan ’e taskôgers te lûken en fêst te hâlden, dy techniken binne te skieden yn guodden dy’t mei de struktuer, de ynformaasjeferdeling en de idintifikaasje te krijen hawwe.
By de strukturele middelen moat foarst de ‘prospektiviteit’ te praat komme. It omtinken fan ’e taskôger wurdt spand, as der ferwachtingen oproppen wurde oangeande it fierdere ferrin fan it stik. Yn it algemeen is it sa, dat der op it fertoande altiten wat folget of út fuortkomt, de dramaskriuwer hat ommers de rûmte net om dearinnende triedden yn syn yntrige te befrisseljen of net-needsaaklike útwreidingen oan te bringen. Sa besjoen kin de taskôger reedlikerwize altiten ferwachtsje dat in sêne in ferfolch kriget. Mar ôfsjoen fan dat algemene prinsipe, der binne ek spesifyk ferwachting-oproppende middelen, bygelyks de oankundiging fan in nij (belangryk) personaazje, de oankundiging fan beskate plannen, foargefoelens of beëangstigjende dreamen fan in personaazje en foarsezingen/ferflokkingen. Nei alle gedachten is de oproppen spanning it sterkst as de taskôgers net krekt witte oft en hoe’t de ferwachtingen útkomme sille.
In twad struktuermiddel is dat fan it kontrast en konflikt. Distânsje tusken twa personaazjes, twa belangen of doelen jout spanning. It ynderlike konflikt - belangetsjinstelling yn ien personaazje - jout gauris noch mear dramatyske spanning as it uterlike konflikt. Neffens guon teoretisy is it konfliktmodel de basis fan ’e tradisjonele dramastruktuer.
De ynformaasjeferdeling kin lyksa spanning jaan. As de taskôgers likefolle witte as de personaazjes, is der lykwicht en gjin spanning. Spanning ontstiet as de taskôgers mear witte as in personaazje, se kinne har dan preparearje op de sitewaasje dêr’t dat personaazje aanst yn bedarje sil, dêr’t er sels noch gjin aan fan hat. Lyksa jout kennisefterstân by de taskôgers spanning, se begripe de hanling dan net goed en witte net hoe’t se dy wurdearje moatte, se wolle dat it riedsel oplost wurdt en ontwikkelje hypotezen oer de mooglike eftergrûn. It seit himsels dat dy kennisefterstân net al te grut wêze mei, dan kin de taskôgers der net yn komme. By einsluten kin in beskaat foarfal dêr’t de taskôgers fan witte dat it plak hawwe sil en dêr’t se op wachtsje nei achteren skood wurde. Dy fertragingstechnyk jout ek spanning: wannear sil it no heve?
As de taskôgers har idintifisearje mei in personaazje, sille se mei spanning folgje wat him temjitte komt. Dy idintifikaasje kin barre op basis fan bewûndering, begrutsjen, sympathy en mear mei it karakter fan it personaazje te krijen hawwe, mei syn tinkbylden of mei syn sitewaasje.


4.4 It drama as selsstannich literêr sjânre

Yn paragraaf 4.3 is by guon punten dêr't it drama him op ûnderskaat fan it ferhaal opmurken dat dy eins net safolle konsekwinsjes hawwe. By oare punten is dúdlik wurden dat de dramaturch dêr gâns wurk fan makket en meitsje moat. It liket dêrom winsklik it drama no nochris op himsels en foar himsels te besjen. Om net yn wiidweidige werhelling te fâlen, sille de wichtige bysonderheden fan it drama hjir koart op in rychje set wurde.
Ik wol begjinne mei in saak dêr’t Van den Bergh gjin oardeel oer útsprekt - en mei reden, want hy wol syn útiensettingen net fertribelje litte troch (persoanlike) foarkar en smaak -, mar dy’t doch wichtich is, te witten: wat is it ‘echte’ drama, wat is it prototype dat wy yn gedachten ha as wy oer it drama teoretisearje?
Foar guodden is de bedoelde resepsje trochslachjaand, in drama moat lykas fanâlds it Grykske toaneelstik by de taskôgers in suvering en lottering bewurkje troch it meilijen mei de haadpersoan en de djippe ontroering troch it lot dat him treft. Dat is in a-polityk stânpunt. Ien as Brecht wie it dêr finaal mei oniens, neffens him moast it drama krekt tsjinje ta politike bewustwurding.
De werklikheidsfiksje kin ek beskiedend wêze foar it selektearjen fan it ‘echte’ drama. De personaazjes op it toaneel spylje dat se natuerlike minsken binne dy’t net foar in sealfol publyk wat opfiere, mar echt binne. As men dy werklikheidsfiksje op it uterste serieus nimt, is it optreden fan in proloochsprekker, in koar of in ferteller net mooglik, it ‘fansiden’ praten fan ’e personaazjes om de seal te ynformearjen kin dan ek net troch de mesken, in monolooch is onwierskynlik, want yn jinsels prate is op himsels net onnatuerlik, mar it hâlden fan lange ferhalen wol. It praten fan twa personaazjes mei dúdlik ek de bedoeling om de taskôgers te ynformearjen, is dan in grinsgefal, dat wierskynlik ôfhinklik fan ’e opset mear of minder as steurend wurdearre wurde kin. Datselde jildt fan it dwaan fan konfesjes oan it trouwe freon.
It liket ornaris sa te wêzen, dat de dramasaakkundigen fêsthâlde oan dy werklikheidsfiksje, mar beskate tradysjonele ynbrekken derop tolerearje. Wer is it Brecht dy’t hjir teoretysk en praktysk mei brekt. Hy fersmyt de werklikheidsfiksje en lit yn it drama merke: dut is net echt, publyk, wy spylje dut mar.
Dy ferskillende ferwachtingen hawwe gefolgen foar de resepsje fan it ôfsonderlike toaneelstik en ek foar it teoretysk konsept ‘drama’ (it prototype). Ik wurkje dat net neier út, dat soe my grif ek net slagje, mar dy ferskillende ferwachtingen spylje in rol.
De tried fan it begjin wer opnimmend, guon punten dêr’t it drama op ôfwykt fan it ferhaal binne wichtich, oaren amper. Dat hat bliken dien út opmerkingen yn paragraaf 4.3 by ferskillende ûnderdelen en it is ek in stikhinne ôf te mjitten oan ’e omfang fan ’e tekst by elk fan ’e acht punten. Fan dy neamde acht punten binne dy dy’t betrekking ha op ’e organisaasje yn it súsjet (3 en 4) en dy’t te meitsjen ha mei de beheinde omfang (5 en 6) net echt wichtich. It is miskien goed om ús ôf te freegjen wêrom’t dat sa wêze kin. In mooglik andert is, dat it by dy punten om mear formele saken giet, net om ynhâldlike. Dan rekkenje ik de skikking yn it súsjet ta in mear formele saak. Wat punt 5. oanbelanget soe men taheakje kinne, dat yn it skema - sjuch haadstik 3 - mar seis aktanten oanwêzich binne, en dat elk ferhaal dêr yn prinsipe mei ta kin, dat foarfallen en lokaasje foar in grut part taheakke wurde yn ’e fabel of sels yn it súsjet en net allegearre like essinsjeel binne foar it begripen fan ’e haadhanling. Men kin ek út ’e wichtigens fan ’e ynformaasjeferstrekking (1 en 2) en de resepsjesitewaasje (7 en 8) wei redenearje en ornearje: essinsjeel by de oer-epyske sitewaasje is in ferhaal dat in heldere útiensetting jout fan feiten en foarfallen, dat it dúdlik boadskip bringt en dêr’t de harkers mei nocht nei harkje en dêr’t se yn meilibje. Sa besjoen is it foar de hân lezend dat de dramaturch him konsintrearret op de ynformative en ynsjuchjaande dialooch, op it helder meitsjen fan ’e wrâldskôging en it boeien fan ’e taskôgers.
De útdaging fan it skriuwen fan in drama sil grif wêze, dat men yn in beheinde tiid en mei beheinde middels in soad dwaan moat. In menier om ta jins doel te kommen is dat men ferskillende formele en ynhâldlik aspekten om sa te sezen multifunksjoneel makket, d.w.s. ferskillende dingen bewurkje lit.
It bêste foarbyld fan in formeel aspekt is de opdeling yn bedriuwen. Bedriuwwiksel makket it mooglik om fan lokaasje te feroarjen, om in part tiid oer te slaan (en sa de hanling ta it haadsaaklike te beheinen), om de taskôgers even lins te gunnen (twaenheale oere konstante oandacht is in te swiere eask) en om de ferwachting fan it publyk te spannen. Datlêste mei wat útlees ha. By 4.3.2 ûnder punt 8 is sein, dat in fertraging (útstellen fan foarfal, opheldering of ynformaasje) spanning jout. Bart der oan ’e ein fan it tredde bedriuw wat aparts, dan sil it publyk grif nei it skoft tige spand wêze op de opheldering fan dat aparte. Yn feite giet it hjir om deselde technyk as it ferknippen fan in proazaferhaal yn feuilletonôfleveringen.
Grif wichtiger binne de ynhâldlike aspekten. It belangrykste dêrfan is grif it bysondere barren dat it drama op it aljemint bringt. Kiest men in konflikt, dan snijt it mes wer oan ferskillende kanten. Foarst rikt in konfliktstof mei syn ontstean, oanboazjen, ta in útbarsting kommen en útwurking hast as fansels de yntrige fan it drama (nammers ek fan ’e âlde novelle) oan. Twad litte personaazjes har yn in konfliktsitewaasje wier kenne (se litte it efterste fan har tonge sjen en se toane har aard), tred springe de weardeskemas dêr’t de personaazjes oan referearje as fansels te foarskyn en fjird hat in konflikt in sterke retoaryske wurking nei de taskôgers ta, dy folgje it barren mei gâns ynteresse.
De tekst fan it drama tsjinnet ek útienrinnende doelen. Foarst moat men út it petear de personaazjes kennen leare, twad it bysondere barren dêr’t it om giet, tred de werklikheidsopfetting fan ’e skriuwer achter it wurk. De tekst moat lykwols net allinnich tige ynformatyf wêze, ek, dat is in fjird aspekt, moat er de hanling fierder driuwe: dialooch is hanling. Faaks blykt op dit punt it grutste ferskil mei de wênstige persoanstekst yn in proazaferhaal. Hoe’t de dramaturch dy alsidichheid fan ’e dialooch berikke moat, haw ik by Van den Bergh net fine kinnen, mar dat de eask der leit, seit himsels.
Dat it drama in ‘ferbylding’, ‘útbylding’ of ‘fertoaning’ is, hâldt ek yn dat de dialoochtekst him liend om ‘spile’ te wurden. It moat bygelyks net sa wêze, dat de bewegingen (hâlding, gestyk, mimyk) dy’t yn ’e bytekst foarskreaun wurde, neat mei de haadtekst noadich hawwe (lykas de dûmny docht yn ’e preek as er út en troch onferhoeds in earm omheech slacht). Oarsom, dy haadtekst moat syn begeliedende hanling as fansels oproppe. (Mei as ideaal om nei te stribjen: besykje de bytekst wei te litten). De ûndersiker Hogendoorn praat fan ‘simultaneïteit’ as de dialooch oanlieding is of útnoeget ta geastlike of liiflike aktiviteit (opspringen, sarkastysk gnizen, skodholjen, ensfh). Dat wiist eins werom nei wat yn ’e foargeande alinea sein is, dialooch is hanling.


4.5 Drama-analyse

Yn it drama binne trije strukturearjende prinsipes oan te wizen, nammentlik guodden dy't
de gearhing fan it wurk befoarderje (ymmaninte prosedees),
de wrâldskôging dúdlik meitsje (referinsjele prosedees),
de teatrale kwaliteit befoarderje (retoaryske prosedees).

4.5.1 ymmaninte prosedees
By it ûndersyk nei de ymmaninte prosedees liket it de oanwiisde wei om út te gean fan ’e lytste boustiennen fan it drama, de sênes. In probleem is dat it net objektyf út te meitsjen is wat in sêne is. Formeel sjoen hâldt in sêne op as in personaazje it toaneel ferlit en begjint in nijen as in personaazje it toaneel opkomt. Ynhâldlik sjoen kin it lykwols wolris gjin ynfloed hawwe as in personaazje komt of giet. Wol men jin op ’e sêne basearje, dan sil men yn guon gefallen sels beslute moatte: ik beskôgje dat part dialooch op basis fan ûnderwerp en tematyk as in ienheid, ôfsjoen fan it krekte tal personaazjes. Dat sil dus moatte op grûn fan ynterpretaasje en wurdearring - lykwols, krekt itselde bart as men in proazaferhaal analysearret yn perikopen (sj. Tr. Riemersma, Ut 'e ûnderste lagen, Ynlieding).
De Deen Steen Jansen hat ûndersyk dien nei de gearhing tusken de sênes fan in toneelstik. Hy makket dêrby ûnderskied tusken de gearhing dy’t de taskôger op it momint fan ’e útfiering waarnimme kin, en de gearhing dy’t er - of de ûndersiker - efterôf fêststelle kin.
Der is yn in drama gearhing by it earste kennis nimmen derfan as in folgjende sêne net te begripen is sonder in earderen. Oarsein, sêne d moat foar sêne h komme, se kinne net fan plak wikselje. Der is gearhing efterôf, as de iene sêne net begrepen wurde kin sonder kennis fan de oare - wat earst en lêst komt, docht der dan net ta. In weilittingsproef kin hjir útwizing dwaan.
Krityk fan Van den Bergh: yn guon gefallen is in subjektive beslissing nedich; formeel is begryp fan sêne h wol mooglik, mar kennis fan in eardere sêne kin ús ynsjuch wizigje, ferdjipje. Mei dy krityk as oanfolling lykje Jansen syn wiksel- en weilittingsproeven ús doch wol op it spoar bringe te kinnen fan hechtens fan ’e organisaasje yn it drama.
De ûndersiker Van der Kun jout gjin omtinken oan ’e formele ienheid sêne, mar basearret him op werom- en foarútwizende eleminten yn ’e dialooch. De ienheid yn it drama sa’t de taskôger dy waarnimt, is neffens Van der Kun in gefolch fan it feit dat (ferbale) hanlingen net allinnich funksje ha op it plak dêr’t se foarkomme, mar ek ferbân leze kinne mei in oar elemint út ’e totale hanling. By Van der Kun giet it net om kennis, mar om de emoasjonele wurking fan in elemint út ’e hanling. Hy basearret him op werom- en foarútwizende eleminten en giet nei hoe’t de ferbiningstriedden leze en benammen wêr’t bondels fan dy triedden oanwiisber binne. Troch soks yn skema te bringen, kin er bygelyks oantoane dat yn Op Hoop van Zegen in heel soad foarútwizingen binne nei de katastrofale ein. Neffens Van den Bergh smyt dy yntuïtive metoade fan Van der Kun doch tige ferhelderjende en yntersubjektyf akseptabele risseltaten op.
It doel fan ’e ymmaninte struktueranalyse fettet Van den Bergh sa gear: it ûndersyk toant oan oft it drama in hechte konstruksje hat, de ontdutsen knooppunten dêr’t hiele bondels pro- en retrospektive oanwizingen byienkomme jouwe in hint oer de brûkbere gearfetting fan ’e fabel en stipe oan de betsjuttingsanalyse en tred, de analyse jout oanwizingen oer de boeiende wurking fan it drama.
(De personaazjestruktuer giet Van den Bergh net djip op yn. Hy fynt ûndersyk dêrnei minder sinfol, om’t personaazjes yn ’t foarste plak hanlingsdragers binne, dêrom moat it aksint op ’e hanling leze. Boppedat hat it ûndersyk sa’t it liket noch net folle nijsgjirrichs opsmiten).

4.5.2 referinsjele prosedees
It ûndersyk rjochtet him op it efterheljen fan it wrâldbyld fan it drama en fan ’e útspraak dy’t it drama docht oer de wrâld. De net bewiisde ûnderstelling is dat in drama in totale betsjutting hat, in miening ferkundiget. Dy ûnderstelling jildt nammers fan alle literatuer en keunst.
By punt 2 fan 4.3.1 is wiisd op in tal figueren buotten en binnen de hanling dy’t de sprekbuis wêze kinne fan de auteur wat syn wrâldbyld en syn opfetting oanbelanget. It hat net folle doel om alle min of mear betroubere útspraken dy’t dy figueren dogge op in rychje te setten. Ek al soe men dêr it wrâldbyld mei efterhelje kinne, net it prosedee fan ’e dramaturch. Wat noadich is in ynstrumint dêr’t men wichtige útspraken mear systematysk mei opspoare kin en de wurkwize fan ’e auteur fêststelle.
In oanset dêrta is by Van der Kun oanwêzich. Hy siket yn ’e tekst om ‘aksjemominten mei in wrâldbyldaspekt’. Dat binne hanlingen of útspraken dy’t nei in beskate werklikheidsopfetting wize. Wêr’t it op oankomt is it fêststellen fan aksjemominten dy’t op itselde wrâldbyld doele. Mei dy metoade kin men lykwols it prosedee ek net goed oan it ljocht bringe. Faaks soe dat better kinne troch der acht op te jaan hokker figueren beskate útspraken dogge (bygelyks net de ‘ferbline’ haadfigueren, mar de simpele sielen) en op hokker plak dat bart yn it drama.

4.5.3 retoaryske prosedees
De ymmaninte prosedees binne ta in hichte tagelyk retoaryske prosedees. De kausale gearhing dy’t Jansen ûndersiket en de ferwizingen nei oare eleminten yn ’e tekst by Van der Kun (krekter sein: de ferwachting dy’t sokke eleminten oproppe of ynlosse) jouwe oanlieding ta spanning en ta betrutsenens fan ’e taskôger. By Jansen en Van der Kun giet it om de ‘horisontale’ analyse. Men kin ek ‘fertikaal’ analysearje, dan giet it net om de spanning yn ’e opienfolging, mar om de spanning fan it momint.
B. Beckerman is fan miening dat der trije kategoaryen fan spanningsfjilden binne, dy
tusken personaazjes en sitewaasje,
tusken personaazjes ûnderinoar en
tusken foarstelling en publyk.
Spitigernôch is de útwurking fan syn model sa kompleks, dat der yn ’e praktyk net mei te wurkjen is.
E. Souriau giet nei hokker dramatyske sitewaasjes mooglik binne útgeand fan in aktansjeel model fan seis aktanten. Hy komt ta in ynfintarisaasje fan 210.141 ferskillende sitewaasjes. Soks liket net hoopfol. In ôfwiking fan Greimas (sjuch haadstik 3) is dat de aktant helper by Souriau net allinnich de helper fan ’e held is, mar de helper fan alle aktanten wêze kin.


4.6. Bysondere dramafoarmen

4.5.1 de trageedzje
De trageedzje docht in tige beheinde kar út it tal mooglike ûnderwerpen, hy hannelt fan in personaazje dat fan in tastân fan gelok yn in sitewaasje fan ongelok, ellinde en ferachting fâlt troch in beskikking fan it lot. Gauris leit de skuld by it personaazje: selsoerskatting, machtshonger of hertstocht binne de oarsaak fan syn ûndergong. It kin ek wêze dat it personaazje besiket om it goede te dwaan, mar yn konflikt komt mei oare opfettingen fan goed en kwea, of mei needlottige, boppe him stelde machten.
Skaaimerken fan ’e trageedzje binne:
- hy hannelt altiten oer heechpleatste persoanen;
- it taalgebrûk is ferheven;
- realistyske eleminten binne ôfwêzich;
- de haadpersoan komt njonkenlytsen ta (sels)ynsjuch, en dat bringt er ornaris oan oan 'e ein fan it stik sels ûnder wurden.
As de held yn konflikt komt troch ynfloeden fan buottenôf, dan wurdt net praat fan trageedzje mar fan melodrama, romantysk drama of soasjaal drama.

4.5.2 de komeedzje
In soad komeedzjefoarmen binne ontstien as parody op ’e trageedzje, spanningsferhâldingen binne dan ek gelyk. De beroerde tastannen dêr’t de personaazjes yn bedarje binne ek gelyk. It ferskil betreft de útwurking, de presintaasje. De sfear is soargeleas. Skaaimerken:
- gewoane minsken; de komyske wurking komt gauris fuort út werkenning, (en dêr is mear kâns op by legere persoanen);
- realiteitskarakter; alle gewoane saken komme oan ’e oarder, benammen ek dy dy’t mei it lichem noarich ha: iten, drinken en frijen. Ek materiële saken as boarden dy’t net slute wolle, behangplakken dat mislearret, skilderij dat fan ’e muorre fâlt, drage by ta de komyske sitewaasje;
- yllúzjefersteuring; der wurdt klam lein op it keunstmjittige en onwierskynlike fan it opfierde spul. De yllúzje fan ’e ‘fjirde muorre’ wurdt trochbrutsen, om tefoaren te kommen dat de taskôgers har te sterk idintifisearje. Dat bart troch ‘fansiden-prate’, oerdreaun taalgebrûk, kostúms, grime, dekôrs en rekwisiten. Optreden fan komyske personaazjes;
- soargeleaze foarmjouwing; it tafal hearsket oppermachtich. It giet om de komyske sêne, de yntrige is minder wichtich, lykas ek de ein/oplossing. Soargeleazens laat ta lichtfuottigens en fitaliteit en ta in relativearring fan noarmen en wearden.

4.5.3 it lêsdrama
Komme de typografy en lay-out fan in tekst oerien mei dy fan toaneelteksten, mar is sa’n tekst ongaadlik om op te fieren, dan wurdt fan lêsdrama praat. It is net samar klear oft in drama wol foar opfieren ornearre wie, mar te slim bliek, of dat de auteur de spylberens ferwaarloazge hat om’t er it êch hie op lêzers. Van den Berch ûnderskaat fiif tuskenfoarmen:
- narrative teksten dêr’t parten fan sênysk skreaun binne, meastal op ien plak spyljend mei gâns dialooch;
- narrative teksten dêr’t parten fan yn dramafoarm skreaun binne mei haad en njonkentekst;
- narrative of betogende teksten dy’t helendal yn dialoochfoarm skreaun binne, mar grif net foar opfiering ornearre binne;
- dramateksten dy’t net op opfiering rjochte binne en grif foar lêzers ornearre binne;
- drama’s, dy’t wol foar opfiering ornearre wienen, mar min of net opfierber binne.
Twa opmerkingen. Foarst, it ferskil tusken 4 en 5 is in kwestje fan auteursyntinsje, en dy witte wy ornaris net. Op grûn fan ’e tekst is it ferskil net oan te wizen. Twad, it net opfieringsrjochte wêzen hâldt net onopfierberens yn. Teksten út 'e groepen 3 en 4 kinne wol opfierd wurde.
Hogendoorn seit dat it gebrek oan opfieringsrjochtens in kwestje is fan ’e ôfwêzichheid fan simultaneïteit, d.w.s. de tekst soe temin oanlieding wêze of útlokje ta hanling. Mar dy simultaneïteit is net objektyf oantoanber. Eigen ûndersyk van den Bergh/van Beuningen bringt oan it ljocht dat in dramatekst grif mear foar lêzen ornearre is as:
- der tefolle en te wonderlike lokaasjes foarskreaun wurde;
- de bytekst yn in literêre foarm getten is;
- der tefolle, slim foar it publyk te idintifisearjen personaazjes foarskreaun wurde;
- der amper op it toaneel te realisearjen hanlingen foarskreaun wurde;
- yn ’e dialoochtekst in hanling ferteld wurdt wylst dy hanling ek spile wurde kinnen hie:
- personaazjes oer ferskillen fan ynsjuch prate sonder dat dat ta in konflikt laat en it ontbrekken fan oare spanningseleminten.

4.5.4 it epyske drama
It epyske toaneel ontstiet yn Dútslân yn 'e 20-er en 30-er jierren. Bertolt Brecht is de foarnaamste fertsjintwurdiger dêrfan, hy is praktysk dramaskriuwer mar ek literatuerteoretikus. Brecht set him ôf tsjin Aristoteles, dy’t klam leit op de ‘imitaasje fan frees en begrutsen oproppende hanlingen’, dy’t by de taskôger in ‘reiniging’ bewurkje. De katarsis achtet Brecht gjin winsklik resultaat yn ’e kapitalistyske maatskippij. Yn syn êgen moat toaneel bydrage ta in ferskerpe politike bewustwurding. Ynstee fan katarsis dêrom krityske distânsje. Dat wurdt berikt troch ferfrjemdingstechniken. De skaaimerken fan it epyske drama binne:
- epyske techniken; lange fertelde tiid dy’t yn in grut tal koarte sênes ferbylde wurdt, grut tal lokaasjes. Der is in ferteller dy’t de fiksje fan ’e fjirde muorre trochbrekt en kommentaar jout op it barren;
- de hanling wurdt ynbêde yn in breder kader, in maatskiplike sitewaasje. Soks kin barre troch projeksje fan achtergrûnynformaasje, pleatsen tekstbuorden, troch it sjongen fan lieten;
- anti-yllúzionisme. De skyn fan echtens wurdt trochbrutsen, bygelyks as de spylders al begjinne te spyljen mar de man fan it ljocht warskôget dat er noch net safier is. It kin ek troch opfallende grimearring, it feroarjen fan it toaneel by healiepen doek;
- technyske fernijingen: film, diaprojeksje, draaitoaneel; hurde wikseling fan lokaasjes;
- in oare menier fan spyljen, de spylders bewarje in krityske distânsje ta har rol en litte merke dàt se spylje, sadwaande wurdt ek de idintifikaasje fan 'e taskôgers behindere;
- Brecht seit sels dat er him beynfloedzje litten hat troch Sineesk en Yndiaas toaneel en de frije lokaasjewiksel fan it Elizabethaanske teater. Ek hat er aspekten fan mime, kabaret en folkstoaneel brûkt.

4.5.5 it absurde drama
It absurde toaneel hat in bloeitiid belibbe fan ’e ein fan ’e jierren ’40 oant de ein fan ’e jierren ’50. Dat it mar sa’n koarte tiid furoare makke hat, sil mei twa dingen noarich ha. Foarst is it absurde teater it maklikst te realisearjen yn ienakters of koarte stikken, net yn jûnfoljende stikken. Twad is de tematyk beheind, mear spesifyk soasjale of politike problemen kinne net behannele wurde.
De skaaimerken fan it absurde toaneel litte har skiede yn tematyske en kompositoaryske:
1. tematyske skaaimerken:
- de tradisjonele sinjouwing is ôfwêzich troch it ontbrekken fan religieus besef;
- it ontbrekken fan in morele weardeskaal laat ta frijheid, mar ek ta sinleasheid, dy’t de oarsaak is fan libbenseangst (nausée);
- it doelleas fuortfegetearjen fan ’e minske, dy’t himsels doch treastet mei hoop, is gauris it grûnmotyf;
- it mienskipsbegjinsel ferdwynt, dêrtroch bestjurre relaasjes. It ontbrekken fan kommunikaasje utert him yn byinoar lâns praten;
- personaazjes gauris gjin karakters, mar prototypen fan útsichtleazens.
2. kompositoaryske techniken:
- it ontbrekken fan ’e normale kausaal-logyske gearhing;
- wylst it tradisjonele drama in belangetsjinstelling hat dy’t fia in konflikt ta in oplossing komt, hat it absurdistyske toaneel in statyske bou: de ein is gelyk oan it begjin;
- gebrûk meitsjen fan ’e ‘direkte metafoar’: as minsken inoar geastlik net berikke kinne, dan kinne se dat op it toaneel liiflik net, as minsken agressive beesten foar inoar wurde, dan feroarje se op it toaneel yn beesten.

Literatuer:
Bernard Beckerman, Dynamics of Drama. Theory and Method of Analysis, New York, 1958
Hans van den Bergh, Teksten voor toeschouwers. Inleiding in de dramatheorie, Muiderberg: Coutinho, 1979
J. G. Bomhoff, Problemen der dramaturgie, Forum der Letteren 1967, 70-83
Wiebe Hogendoorn, Lezen en zien spelen. Een studie naar simultaneïteit in het drama, Leiden, 1976
Steen Jansen, Esquisse d'une théorie de la forme dramatique, yn: Langages 12 (déc.) 1968, 71-93
J. I. M. van der Kun, Handelingsaspecten in het drama, Amsterdam 1938¹, 1970²
E. Souriau, Les deux cent mille situations dramatique, Paris, 1950